Um retrato moral resulta mais ambíguo ao poente do que com o sol a pino. Por contraditório que possa parecer, nisto reside a licença poética e um dos vértices do multifacetado “Gran Torino” (2008), filme mais recente de Clint Eastwood, anunciado como o seu último trabalho de ator. Uma luz oblíqua costuma guiar os atos finais dos caubóis de Hollywood: nos westerns, caracteristicamente, este é um combate singular que acontece nos confins da cidade, ao cair da tarde ― fica com vantagem no duelo aquele que se colocar de costas para o crepúsculo.
“Gran Torino”, porém, enfrenta corajosamente as vicissitudes do crepúsculo, em particular os inevitáveis acertos de contas com o passado, o presente e o futuro. O filme começa e termina na morte, sem com isto redundar em fechamento exegético, nem acentuar demasiadamente o registro do trabalho de luto. Embora se preste a balanços de vida, de carreira, de posições políticas (o cineasta é um redneck, republicano e patriota de quatro costados), o plano narrativo não aceita soluções apaziguadoras: Dirty Harry 6 está na pista daquelas perigosas sínteses de que falava Hegel.
Walt Kowalski, veterano da Guerra da Coréia, viúvo que mora afastado dos filhos e netos num subúrbio de Detroit, é o proprietário de um Ford Gran Torino, modelo 1972. O carro pré-crise mundial do petróleo lembra tristemente a arrogância perdida no centenário da Ford, paradigma da indústria do século XX; somos levados a perfilar homologias históricas e biográficas do personagem numa arquitetura da degradação: o declínio físico a se desdobrar no esgarçamento dos laços familiares, que se espelha na decadência urbana de Detroit, metonímia do combalido setor automobilístico norte-americano, símbolo, por sua vez, do outono da superpotência mundial.
Como os irmãos Cohen em “Onde os fracos não têm vez” (2007), o Eastwood-diretor experimenta com a mistura de gêneros, no caso, o faroeste com o drama de tribunal. Na sala de espera da consulta médica, Kowalski finalmente entende: é um imigrante entre imigrantes, maverick ajustado socialmente, ex-combatente que enfrenta agora o tribunal interior da doença, da velhice e da memória. Neste processo ele recusa tanto a mediação religiosa como a reflexão melancólica; se escolhe, uma vez mais, a via da ação, não está em busca de outro punhado de dólares, mas de conferir sentido(s) à sua trajetória.
A conquista do Oeste mítico encenou a conquista do mundo: no corte rápido da edição ideológica, saía o vingador solitário e entrava o marine. Passagem de bastão que John Rambo realizaria, no imaginário da América e do mundo; afinal, supremacia se faz com guerras e guerras se fazem ultrapassando fronteiras éticas. Os filmes de tribunal representam, assim, um segundo tempo dialético do bang-bang: no momento em que a conduta vai ser escrutinizada pela Lei é que ela atinge a letra, ganha estatuto legal , portanto, social. Jean Genet dizia que era apenas um homem que roubava, depois de condenado, tornou-se um ladrão.
A América (do norte, bem entendido) se tornou o que é por acreditar nos princípios da Lei e da Civilização (ocidentais, bem entendido); a crise atual, ao atingir o núcleo duro do sistema, deixa de ser uma questão econômica e se torna também uma questão de modelo, de visão (e, mais ainda, de administração) do mundo. Esta é a condição pós-moderna descrita por Lyotard, falindo os laços de nacionalidade, as fidelidades étnicas e clânicas, em suma, as “grandes narrativas”, confiamos que a imagem fragmentária do cinema realize a façanha integradora, o terceiro tempo em que a pulsão forja a representação. Monco não é Rambo, Eastwood não é Schwarzenegger, mas o Gran Torino do filme é “verde”, como os carros que Obama deseja para a América.
Kowalski tem dificuldades com a nova ordem, mas não vai contra o inevitável de forma ingênua: não há mais dois exércitos marcando o mapa com vermelho e azul, o que temos é um território instável tomado por gangues. Os créditos descem com o caubói cavalgando sozinho rumo ao horizonte.
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